Plus de 40 longs métrages à son actif, les hommages des plus grands festivals et de multiples récompenses dont un Lion d’or à Venise en 2014, un Oscar d’honneur en 2016, un Carrosse d’or en 2021, le réalisateur américain Frederick Wiseman est mort le 16 février à l’âge de 96 ans. Une grande rétrospective de son œuvre a été proposée au public en France en 2024-2025, pour voir ou revoir ses chroniques sur les États-Unis et ailleurs (la France notamment), ses institutions, mais surtout les gens qui y travaillent ou qui y vivent, brossant un portrait inédit de la société américaine en son cœur.
Publié le : 17/02/2026 – 00:06
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Un, voir deux films par an, et de longs, voire très très longs métrages, de plusieurs heures. « Ce qui me fait avancer, disait Wiseman en recevant un Oscar d’honneur pour sa carrière, c’est le plaisir et le goût de l’aventure ». C’est un boulimique de travail qui, dès qu’il a fini un film, passe au suivant, raconte Marcel Ophuls (Positif, mai 2011). Wiseman dit de lui-même qu’il fuit après chaque film une dépression pos-partum en enchaînant les projets.
Il filme au jour le jour, promène sa caméra dans les travées d’une bibliothèque (ex-Libris), dans les cuisines d’un restaurant (Menus plaisirs : les Trois gros), dans les salles de répétition de danseurs (La danse), les coulisses de la Comédie française (La Comédie française ou l’Amour joué), une prison (Titicut Follies), sur les quais du canal de Panama (Canal Zone), un tribunal pour enfants (Juvenil Court), un quartier du Queens (In Jackson Heights), l’unité de soin intensifs du Beth Israel Hospital (Near death, six heures d’émotion en noir et blanc pendant lesquelles le spectateur ne peut que se mettre dans la peau des personnages), le non moins impressionnant Meat qui suit toute la chaîne de production de viande depuis les vertes prairies jusqu’au dépeçage à la chaîne des bêtes, etc, etc. Et il faut parfois avoir le cœur bien accroché, littéralement, pour certaines séquences comme l’opération à thorax ouvert dans Hospital…
Malgré la variété des lieux où il a posé son regard, l’unité de son travail est saisissante. Ce sont des heures de films qui, mis à bout, racontent le monde. De la même manière que Wiseman ne transige jamais sur la durée de ses films, il n’intervient ni n’apparaît à aucun moment : ni interview, ni commentaire ; au spectateur de tirer les enseignements de qu’il voit, ressent et comprend à travers les images et la bande son, de l’univers ou du microcosme qu’il lui est proposé de découvrir. « Ce n’est pas un hasard si mon cinéma écarte les commentaires pour donner toute sa place à l’image. J’essaye de donner suffisamment de renseignements au spectateur afin qu’il puisse, par lui-même, décider du sens. Mon point de vue au fond s’exprime par le montage, qui est pour moi une forme d’écriture, et la structure du film. Pas par les mots », explique Wiseman
« Le titre, dont le sens est on ne peut plus transparent, fait office de panneau indicateur… vous êtes ici », écrit Laura Fredducci dans son introduction à l’essai « Frederick Wiseman, à l’écoute ». Et à partir de cet « ici », Wiseman propose par ses images et la construction de son récit, une mise en lumière de la complexité du monde et des interelations entre ses personnages, des déterminismes sociaux, une sorte d’enquête ethnographique documentaire.
Les relations sociales sont une mise en scène
C’est le documentaire Titicut Follies (1967) qui a fait connaître Frederick Wiseman auprès du public américain (cinéphile). Diplômé de Yale, ce natif de Boston est juriste de formation. C’est dans cette université qu’il rencontra celle qui fut son épouse pendant 65 ans, Zipporah Batshaw Wiseman, juriste et universitaire, décédée en 2021. Après de longues études de droit pour tenter d’échapper au service militaire, raconte Laura Fredducci, Wiseman est revenu filmer cette chronique de la prison psychiatrique de Bridgewater dans le Massachussetts, qu’il avait maintes fois visitée avec ses étudiants. « Avant de devenir documentariste, j’étais professeur de droit. J’amenais certains de mes étudiants dans cet asile pour leur montrer les effets réels de la justice. Quand j’ai décidé de devenir cinéaste, c’est le premier sujet auquel j’ai pensé. Personne n’avait montré ce qu’il se passait dans ces prisons. J’avais envie de regarder cela : les violences, les rapports de force et la brutalité. De le montrer. Le titre du film fait référence à une comédie musicale. Chaque année, les prisonniers montaient une représentation pour un spectacle de fin d’année, et c’était ‘Titicut Folies’. Ce qui m’amusait c’est que mon film était précisément structuré comme une pièce de théâtre, divisé en actes. Et chaque acte racontait les exactions des gardiens contre les prisonniers. Choisir ce titre fut une sorte de blague, mais très ironique », explique Frederick Wiseman.
L’acteur Leonardo DiCaprio raconte qu’il s’est inspiré du documentaire pour son rôle de marshal dans le thriller Shutter Island de Martin Scorsese. Le film fut censuré à sa sortie. Wiseman avait eu l’autorisation de tourner du directeur de l’établissement qui souhaitait profiter du film pour alerter sur la précarité du lieu et son manque de moyen, ce qui ne fut pas du goût du gouverneur républicain du Massachussetts de l’époque.
Une petite équipe pour se fondre dans le dispositif
Frederick Wiseman travaille avec une toute petite équipe : un caméraman, un assistant et lui au son. Pas de lumière artificielle, du son direct. Le réalisateur est à la perche, tout à la fois concentré sur ce qu’il voit et disponible pour saisir ce qui survient, donnant parfois des indications de cadrage à son caméraman « par de petits gestes », raconte Laura Fredducci. Il raconte avoir aperçu le jeune Vladimir discuter avec un médecin, dans la cour de la prison psychiatrique, s’être rapproché et avoir commencé à filmer sans savoir qu’il y aurait là une des fortes séquences de Titicut Follies. Et ceux qu’il filme ne semblent pas se soucier de la présence de ces trois personnes qui se fondent dans leur paysage au fil des longues – parfois douze heures – séquences de tournage. Les éventuels regards caméra seront coupés au montage. Wiseman raconte qu’il filme toujours avec l’accord de ses personnages et qu’il n’intervient jamais dans leur quotidien. « Je ne demande jamais aux gens de faire quelque chose pour moi », explique-t-t-il. J’ai donné quelques uns de mes films à voir aux danseuses du Crazy Horse avant de commencer le film, pour qu’elles connaissent mon travail et elles m’ont donné leur accord, raconte-t-il.
« Croit-il encore à ce mythe, jouer la mouche sur le mur avec sa caméra ? Il a peut-être commencé à y croire il y a des années, mais plus maintenant. Et Wiseman n’est la mouche sur le mur de personne. Personne à mon avis n’oublie tout à fait qu’il est filmé, à moins de dormir à poing fermé ou d’être ans le coma », écrit Marcel Ophuls à propos de son ami. « La plupart des mouches que je connais ne sont pas du tout conscientes, et j’aime à penser que je suis consciente à au moins 2 % », rétorquait Wiseman dans une interview au Guardian.
Mais la présence d’une équipe de tournage n’altère qu’à la marge l’attitude des personnes filmées quand ladite équipe passe des heures avec elles, d’autant que Wiseman dit discuter beaucoup avec ses personnages, démystifier la caméra, expliquer son travail. Les personnes filmées ne jouent que le rôle de leur vie, et c’est déjà suffisant comme ça, selon Wiseman. Faire société, c’est déjà jouer un rôle et ce qu’on appelle vérité n’est qu’une construction sociale.
« Quand je choisis un sujet, je ne sais pas d’avance si c’est un bon sujet ou non, si j’aurais assez de matière, si ça sera intéressant… c’est l’aspect Las Vegas du processus, un pari, on peut gagner mais on ne sait jamais d’avance » raconte Wiseman, à propos de Crazy Horse (2011). On peut noter au passage que Wiseman se plaît à filmer les corps en action, en particulier ceux qui se préparent au spectacle : le ballet, la danse (La danse à l’Opéra de Paris et Ballet sur l’American Ballet Theater et même Crazy Horse), la boxe (Boxing Gym)… Ce sont des chorégraphies qui supposent beaucoup de travail et de discipline et qu’il rend sensibles dans La danse : ces gestes, ces mouvements répétés à l’infini, la concentration des danseurs, le peu d’échanges entre des acteurs tendus vers leur objectif, se préparant à la représentation, à la performance.
Des heures de tournage, de l’importance du montage
« Là où j’ai le plus appris du cinéma, c’est en faisant le montage », raconte Wiseman dans le même entretien.Il emmagasine beaucoup de pellicule : onze semaines au Crazy Horse ont produit 150 heures de films suivies par treize mois de montage… Il passera autant de temps de salle de montage où, dès la fin du tournage, il visionne tous les rushes, soigneusement identifiés. Il attribue aux séquences des étoiles (« comme le guide Michelin »), une, deux ou trois et la moitié est écartée. Puis il commence un pré-montage des séquences qui peuvent être dans le film – qui peut durer 6 ou 7 mois – et après, une fois qu’il a « toutes les séquences candidates » qu’il commence à « jouer avec la structure ». « Pour le montage, j’essaie morceau par morceau » : pas de montage dans l’abstrait, il faut tester pour voir si les séquences fonctionnent les unes à côté des autres, « les idées viennent quand on met par exemple la séquence 32 à côté de la 57, ça suggère telle ou telle chose ! ». La dernière phase du montage est consacrée au rythme des séquences et entre les séquences : l’avant-dernière version du film est de 30 à 40 mn plus longue que la version finale. Et, cerise sur le gâteau, il revoit tous les rushes au cas où quelque chose lui aurait échappé ! Pourquoi encore le montage est-il important (qu’il soit en pellicule ou en numérique) ? Parce qu’avec l’expérience du montage, on sait de quels plans on aura besoin lors d’un prochain tournage…
« Wiseman aime la vie et les gens »
Un film a deux niveaux : un premier niveau « littéral » avec un cadre, des personnages et des situations, et un deuxième niveau, apporté au moment du montage qui lui confère une autre dimension, plus abstraite, qui interroge sur le pourquoi de l’action et des interactions. « J’essaye de faire le montage de manière à ce que tout ce que l’on voit s’explique », sans gommer l’ambiguïté du réel.
Pour lui, le débat sur le rapport du documentaire réel, si cher aux Français se moque-t-il (gentiment, lui le parfait francophone et francophile) est un faux débat. « Il y a un aspect fictionnel dans tous les films, par le montage et partiellement par la structure. Il est évident que ce sont tous des films de fiction, sauf qu’il n’y a pas de scénario ni d’intervention dans les événements ».
« Wiseman aime la vie et les gens… (alors que moi, je pense qu’on peut s’intéresser aux gens sans forcément les aimer). Dans tous les films de Wiseman, on n’a rien pigé du tout si on ne veut pas comprendre qu’il aime les gens », écrit joliment Marcel Ophuls. Interrogé en 2011 sur son travail, Wiseman, lui-même féru de cinéma, déclarait espérer avoir appris, au bout de presque 40 films alors, à faire un film documentaire. Il laisse de fait une œuvre monumentale, abondamment étudiée et commentée, qui fait date dans l’histoire du cinéma américain, et du cinéma tout court. Un œuvre aussi qui crée société tant elle décloisonne et donne à connaître les rouages de l’institution. Une œuvre à laquelle, si l’on osait le plagier, on attribuerait sans hésiter cinq étoiles…
RFI
